Desenvolvimento cognitivo - Cognição, emoção e expertise musical

Afonso Galvão

Universidade Católica de Brasília

Este texto, sobre a relação entre cognição e música, objetiva lançar novas perspectivas para uma idéia há muito presente na pesquisa psicológica: de que a atividade musical tem importantes conseqüências para o desenvolvimento emocional e cognitivo da pessoa. Estas, no entanto, não são sempre positivas, já que processos de aprendizagem musical, da forma como tradicionalmente desenvolvidos, podem também levar à frustração e ao adoecimento tanto físico como psíquico. O texto analisa estes temas, tendo como foco a aprendizagem expert de instrumentos musicais da tradição clássica como uma aprendizagem permanente, que envolve o desenvolvimento e refinamento constante de habilidades metacognitivas e auto-reguladoras, bem como uma capacidade para superar obstáculos emocionais oriundos do tipo de investimento necessário ao alcance e manutenção da expertise musical.

A música é uma das expressões fundamentais da cultura humana. Algumas imagens do Olodum, dos muitos grupos musicais do Recife que animam festas com estilos tão distintos, dos trios elétricos, das escolas de samba, do grupo de rock que anima bailes, são suficientes para dar conta dessa atividade na vida humana. Há a polêmica da sala de concertos lotada para a apresentação da nona de Beethoven, de que todo mundo gosta, ou a pouca platéia que assiste com um sorriso conflituoso à estréia da obra contemporânea que rompe com a idéia de nota musical, de que quase ninguém gosta. Música é assim: ama-se e odeia-se com argumentos acalorados e dicotômicos. A reação humana ao discurso musical raramente é de indiferença. Isso traduz a experiência musical como uma experiência emocional socialmente compartilhada em festas, funerais, salas de concerto, cinemas, carros e em muitos momentos da vida cotidiana.

A atividade musical, que é multifacetada em termos de estilo, também o é no que diz respeito aos modos de vivenciá-la. Alguém pode simplesmente sentar-se confortavelmente na sala de estar e colocar para tocar um CD com a versão de Carlos Kleiber da primeira de Mahler; ou pode dirigir o carro enquanto toca na própria mente uma representação acústica da obra que ouviu pela manhã. Além disso, pode-se cantarolar a parte melodiosa de uma peça qualquer, pode-se ouvir uma música a caminho do supermercado e emocionar-se pois era a que estava tocando quando da ruptura com a primeira namorada. Ao ouvir uma peça barroca inédita na experiência pessoal, o argumento caótico dos sons, de alguma forma se organiza. Devido a algum tipo de ordenação subjacente, fazemos sentido do que ouvimos e, dependendo do tipo de exposição já experimentada em relação àquele estilo, intuitivamente declaramos que isto que é ouvido agora deve ser Bach. Este "fazer sentido" de um discurso musical pode ser um conjunto de convenções arbitrárias, ou uma descrição da realidade, ou uma propriedade da mente. De alguma forma, face à experiência musical, tal como em muitas outras experiências cognitivas, o cérebro busca naturalmente por regularidades. Esta posição teórica tem sido defendida por estudiosos tão diferentes como David Hilbert e os primeiros psicólogos da Gestält.

Perceber o discurso dos sons musicais envolve perceber aspectos tais como simetria, repetição e imitação, algo comprovado por experimentos sobre padrões auditivos temporais (Garner, 1974; Jones, 1978). Tocar um instrumento musical é uma das mais complexas atividades humanas pelo tipo de demanda que faz ao sistema de conhecimento como um todo. Envolve uma interdependência de aspectos cognitivos, kinaestheticos e emocionais realizados por meio de uma coordenação entre os sistemas auditivos e visuais, que se articulam com o controle motor fino (Galvão & Kemp, 1999; Pederiva, 2005). Para que a performance aconteça, há a necessidade de um plano cognitivo capaz de estabelecer uma intenção de comunicação de um discurso musical coerente estabelecido na interpretação, e de um plano físico, para levar a termo o que foi estabelecido no plano interpretativo.

Assim, a relação entre cognição e música pode ser explorada a partir de muitas facetas. Pode-se pensar o texto musical a partir dos limites impostos à sua percepção por fatores psicoacústicos, ou tratá-lo numa perspectiva gramatical, como análogo à linguagem, já que a música é hierarquicamente organizada e faz uso seletivo de sistemas neurais complexos que interrelacionam o ouvido, a voz e o cérebro. Um modo de caracterizar a performance instrumental é como um tipo de atividade de resolução de problemas que envolvem dimensões tais como objetivos, conteúdo, meio de aprendizagem, alocação de tempo, planejamento e avaliação de resultados. Isso interage com características específicas de um aprendiz que, incluem personalidade e estilo cognitivo, equilíbrio emocional, traço de ansiedade, entre outros. Tornar-se um expert instrumentista da tradição clássica é um processo longo, que pode levar até 20 anos (Hayes, 1981; Sosniak, 1985, 1990). Assim, para que a expertise seja atingida, aprendizes têm de ser capazes de superar sérias limitações de ordem física, emocional e cognitiva.

Este texto focaliza aspectos cognitivos e emocionais que emergem no contexto da performance musical expert. São muitas as dimensões cognitivas relacionadas à atividade musical. Aqui vamos explorar quatro delas – estudo deliberado, auto regulação, memória e ansiedade – como meio de provocar uma reflexão sobre o complexo uso do sistema cognitivo na performance musical.

Estudo Deliberado

O tornar-se músico implica estudo individual deliberado de longo prazo e em exposição a variadas formas de experiência musical (ouvir música, tocar em grupo). O estudo individual deliberado é tido como um dos fatores individuais mais importantes no desenvolvimento da expertise musical. Alguns autores (Ericsson, Tesch-Romer & Krampe, 1993; Sloboda, Davidson, Howe & Moore, 1996) consideram-no o "mais" importante. Isto representa um certo exagero. O desenvolvimento da expertise envolve muito estudo deliberado que interage com outros fatores tais como características cognitivas do aprendiz, estilo cognitivo, personalidade, condições ambientais, o que torna em especulação perigosamente reducionista singularizar um aspecto. De todo modo, o fator estudo deliberado está em acordo com uma das poucas leis gerais da psicologia cognitiva – a lei geral do estudo deliberado. Esta lei transforma em equação matemática o antigo ditado de que a prática traz a perfeição. Há evidência consistente para a idéia de que a expertise musical é alcançada somente depois de muitos anos de intenso estudo individual deliberado. Além disso, depois de atingida a expertise, músicos tem de continuar com estudo individual consistente se quiserem prolongar a carreira. Mas, o que significa este estudo deliberado? Que dimensões de aprendizagem envolve? Quais seus aspectos metacognitivos e auto-reguladores mais importantes?

Pesquisas de Ericsson e cols. (1993) e Sloboda e cols. (1996) foram conclusivas sobre a fundamental importância do estudo deliberado no desenvolvimento da expertise. Diversos estudos (Bloom, 1985; Galvão, 2000; Krampe, 1994; Lacorte, 2006; Sosniak, 1990) sugerem pelo menos 16 anos de estudo deliberado para que alguém atinja a expertise instrumental. Outros trabalhos (Galvão, 2000; Krampe & Ericsson, 1995; Manturzewska 1990) indicaram ser o estudo deliberado um hábito de vida inteira, cuja quantidade decresce consideravelmente após o período de conservatório. Músicos que se tornam experts iniciam estudos de instrumento muito cedo. O tempo de estudo, que começa com algo entre 20 minutos e uma hora por dia nos primeiros anos, aumenta para 25 horas semanais durante a adolescência e para até 35 durante o período de conservatório superior (Hallam, 1997).

Devido ao limitado número de investigações nessa área, não se sabe ainda como variáveis do tipo contexto educacional e tipo de instrumento influenciam a quantidade de estudo individual. A pesquisa de Jorgensen (1997), no entanto, coloca alguma luz nesta questão. Esta investigou o tempo de estudo individual de estudantes que tocam diferentes instrumentos em um conservatório da Noruega. Resultados sugerem que, como grupo, as cordas estudam por mais tempo e de modo mais uniforme, já que nenhum subgrupo pratica menos do que 26 horas por semana. Madeiras e metais mostraram uma variação de 10 horas na comparação entre músicos que estudam mais e menos.

No que diz respeito ao tempo de estudo individual, a literatura psicológica indica que estados de alta concentração mental só podem ser obtidos por cerca de 30 a 45 minutos. Indivíduos podem atingir um estado de fadiga mental após uma hora de trabalho mental intenso (Piperek, 1981). Em crianças, o limite temporal de atenção é ainda menor e tende a ser de um a um minuto e meio por ano de idade (Fontana, 1995). Em música, há a cultura de se pensar que quanto mais alguém pratica, melhor se torna. No entanto há limites físicos e psíquicos para a quantidade de prática. Embora haja especulação sobre pessoas que estudam até 70 horas por semana, não foi encontrado nem um único caso sistematicamente documentado de músico capaz de sustentar o estudo individual por mais do que 35 horas por semana no longo prazo. Na verdade, pesquisadores (Bastian, 1989; Ericsson & cols., 1993; Hallam, 1995; Jorgensen, 1997) sugerem um máximo de quatro horas de estudo deliberado diário a ser sustentado no longo prazo.

Além da fadiga física, o estudo deliberado apresenta um outro problema, de ordem motivacional. A literatura (Ericsson & cols., 1993; Galvão, 2000; Hallam, 1997; Sloboda & cols., 1996; Sosniak, 1985, 1990) sugere ser o estudo deliberado uma atividade maçante e desprazerosa. Tocar um instrumento implica adiamento de gratificação. Pesquisa de minha autoria (Galvão, 2002) indica que isso não é tão simples como parece. Nos primeiros anos da aprendizagem de um instrumento para a expertise, aprendizes praticam sob pressão (dos pais, professores). No entanto, num segundo momento, geralmente na adolescência, há uma mudança gradual neste controle, com os estudantes assumindo progressivamente uma independência, em termos da responsabilidade pelo estudo individual. Na vida profissional, a motivação para a aprendizagem de uma peça vai ser fortemente influenciada pela fase de aprendizagem e pelo contexto. Por exemplo, nas primeiras sessões de estudo deliberado de uma obra complexa, há uma prática mais "clínica" (estudo de pequenas sessões, para ver afinação, execução de ritmo e notas separadamente, toca-se devagar um trecho, aumentando progressivamente a velocidade). Esta fase tende a ser consideravelmente mais maçante do que as etapas finais, quando alguém já está fazendo estudo de performance. Em músicos profissionais de orquestra sinfônica, o contexto parece exercer uma influência enorme no processo de aprendizagem. Eles freqüentemente têm de preparar um repertório que não escolheram em dois ou três dias, que é o tempo de ensaio para um concerto. Assim a dedicação ao estudo individual, neste caso vai depender de uma série de fatores tais como preferência pelo repertório, identificação com o maestro e momento profissional no contexto do grupo.

Auto-Regulação

A auto-regulação é um importante aspecto do processo de aprendizagem e uma função cognitiva que opera na base de sua ocorrência. Diz respeito aos mecanismos que as pessoas usam para controlar o seu próprio processo de aprendizagem. Implica estabelecer um objetivo ou norma de estudo e controlar o próprio progresso, utilizando estratégias tais como monitoração, elaboração e gerenciamento de esforço (Corno, 1989). Estas determinam decisões posteriores sobre continuar ou não alocando tempo para o estudo, bem como mudanças nas estratégias de aprendizagem (Thiede & Dunlosky, 1999). Em geral, estudantes podem ser descritos como aprendizes auto-regulados devido à ativa participação que têm em seu próprio processo de aprendizagem em termos de metacognição, comportamento e motivação. A auto-regulação tende a ser caracterizada em relação a estratégias, tais como, organização, transformação de informação, seqüenciamento, busca de informação, ensaio e estratégias mnemônicas. Estudo auto-regulado inclui ainda auto-reforçamento, busca de padrão, adiamento de gratificação, estabelecimento de objetivos, percepção de auto-eficácia, auto-instrução e auto-avaliação (Zimmerman, 1989).

A pesquisa sobre a auto-regulação no processo de aprendizagem de músicos tem focalizado três grandes áreas. Uma tenta descrever o comportamento auto-regulatório na prática de novatos (Weidenbach, 1996), estudantes avançados (Nielsen, 1999) e profissionais da tradição clássica (Miklaszewski, 1989) e da música popular (Lacorte, 2006). Outra área examina a auto-regulação como aspecto preditivo de sucesso na música instrumental (Weidenbach, 1996). Em outras palavras, trata-se de tentar verificar se o controle pessoal sobre o processo de aprendizagem é mais importante no alcance da expertise do que fatores como habilidade ou tempo de dedicação. Finalmente, há a preocupação de pesquisa sobre se a aprendizagem auto-regulada é treinável. Diversas investigações (Galvão, 2000; Kennel, 1989; Miklaszewski, 1989; Nielsen, 1999; Pogonowski, 1989) trouxeram evidência de boa qualidade de que comportamento de aprendizagem auto-regulado pode ser treinado e desenvolvido, estabelecendo formas sofisticadas de metacognição.

Memorização

Compreender a memória humana é uma das tarefas importantes da pesquisa psicológica e dos psicólogos cognitivos. Aqui a contribuição da Psicologia para a música tem sido considerável. Talvez devido ao esforço requerido, relativamente poucas performances, na tradição clássica, são empreendidas sem o auxílio da partitura, com a peça memorizada. Para que o processo de memorização ocorra, é necessário que haja diferentes dimensões de codificação (auditiva, visual, kinaesthetica) que acabam por tornar a aprendizagem em super aprendizagem e a performance mais consistente. Ao menos esta parece ser a impressão do público. Em investigação de Williamon (1999), o público que ouviu suítes de Bach para violoncelo solo com e sem memorização considerou execuções do primeiro tipo superiores. Isto parece concordar com os resultados da pesquisa de Davidson (1993) de que tocar de cor aumenta a comunicabilidade entre músico e audiência, influenciando positivamente a percepção da expressão musical.

No que diz respeito a processos de memorização, nos últimos 100 anos, diversas investigações, a maioria experimental, focalizaram o modo como músicos memorizam, com resultados mais ou menos similares. Uma série de investigações desenvolvidas por Rubin-Rabson (1937, 1939, 1940, 1941) sobre processos de memorização de pianistas indicou estratégias que incluíam pré-estudo analítico (análise da estrutura do texto musical: estrutura harmônica, estilo, organização fraseológica, entre outros) anterior à prática física, distribuição de tempo de estudo, estudo de trechos curtos com mãos separadas e estudo mental. A importância do pré-estudo analítico foi apoiada por outras investigações (Galvão, 2000; Kopiez, 1991; Ross, 1964), como também a adoção de codificações múltiplas (Hallam, 1997; Lim & Lipmann, 1991; Nuki, 1984). Estudos com maior preocupação ecológica (Miklaszewsky, 1995; Chaffin & Imreh, 1994) indicaram que a memorização só se torna uma preocupação para o músico nos estágios mais avançados da aprendizagem. Enfatiza-se que um ponto comum destes estudos é a sugestão do uso de múltiplas formas de codificação (visual, auditiva e kinaesthetica) que, se trabalhadas eficientemente, acabam por integrar um esquema mental extremamente automatizado e que passa a demandar pouca atenção por parte do performer.

Nesse contexto, a análise musical ocupa um lugar particularmente importante. Pesquisas de McPherson (1996) e de minha própria autoria (Galvão, 2000) evidenciaram que, à medida que a expertise musical se desenvolve, músicos tendem a trabalhar utilizando estratégias cognitivamente mais elaboradas que levam em conta a natureza do material a ser memorizado, preferências individuais e possível nível de ansiedade performática. Em contraste, novatos tendem a confiar quase que exclusivamente, em processos diretos de automatização.

Deve ser enfatizado que a pesquisa sobre memória musical é ainda introdutória. Como argumenta Cohen (1996), quase nada se sabe sobre como a memória musical se desenvolve ou melhora e sobre quais processos envolvidos no ato de tocar mentalmente uma peça. Não sabemos se estes processos são similares ao "discurso interior" ou se diferentes vozes ou instrumentos variam em memorabilidade. Não sabemos também qual a analogia mais coerente para a música: linguagem, matemática, reconhecimento de faces, memória pictórica.